上海海派藝術館推出的“梅柳渡江春——程十發書畫藝術作品展”中，有他晚年精心創作的山水畫。記得在上世紀八十年代初，當我在程十發先生的畫桌上看到他所畫的山水后，被圖式的奇譎、色彩的奇麗、意象的奇幻及風格的奇美所震撼。于是，我對“發老”（當時大家對他的尊稱）說：“你的這些山水畫中西融合，自出新意，可稱為魔幻現實主義山水。”他聽后笑著說：“我是以老祖宗的傳統為根基，借用了外國風景畫的一些技法，也摻進了我的一些新想法，是想為當代山水畫探探路。”
程十發的齋名有“步鯨樓”“不教一日閑過齋”及“三釜書屋”等，而其中的“修竹遠山樓”則披露了他與山水畫的藝術淵源與筆墨情愫。
程十發的繪畫發軔于山水，后轉向人物，并以精湛的筆墨、獨特的造詣、鮮明的風格創人物畫的“程家樣”，成為當代美術界的一面旗幟。程十發在八十年代后又回歸山水，以破萬法的氣魄，自立法的追求，在當代山水畫苑呈現了令人耳目一新的風貌，從而成功地將“程家樣”引入山水系，形成了他的“魔幻現實主義山水”。這是程十發對當代山水畫表現方式的大突破與創作理念的大貢獻。然而，客觀地講：我們對程十發這種獨樹一幟的山水畫認識是滯后的。缺少藝術的詮釋，審美的解讀與學術的闡述。
肇自然而成造化
程十發自幼喜好繪畫，八歲時，他過房給鄉賢張定九，得到的見面禮就是一本胡佩衡的《山水畫入門》及彩色本《竹譜》。自此小小少年以臨習山水云煙為樂。1933年，程十發進入上海美術專科學校國畫系，當時系里的山水、人物、花鳥是不分科的，但孩提時的山水情結，使他主攻峰巖山谷的皴法。教山水的汪聲遠老師在他的筆墨中看到了悟性與才氣，也就不問他課堂作業完成得如何，而是指導他要注重寫生而轉益多師，要從歷代山水名家作品中汲取養料。還有那位吳昌碩的入室弟子王個簃老師，對這個相當聰慧又不循規蹈矩的學生更是鼓勵有加，挺豁達大度地直言相告：“你想怎么畫就怎么畫吧。”正是這種不拘一格、張弛有度、因材施教，奠定了程十發日后的筆墨取向與從藝方式。
中國山水畫源遠流長、大師輩出、流派紛呈、經典輝煌。程十發鐘情于元明，多臨習元四家。董其昌在評元四家時曾說：“吳仲圭（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格。王叔明（蒙）有前規，倪云林（瓚）古淡天真。”這位開創山水畫“南北宗”論的華亭畫派領袖揭示了一個重要的藝術特征，即元代開創了中國山水畫抒情寫意的高峰，為文人畫的濫觴。明代吳門畫派的沈周、文徵明、唐寅、仇英及程十發的鄉賢前輩董其昌也主要取法于元，并將文人山水畫推向了鼎盛。
一個畫家的取法師承，正是其審美思想意識與藝術性格心理的折射。程十發正是在元明山水畫的名家群體與筆墨系統中深思力學、精勤用功，從而淵源有自，得入堂奧，由此入彼。如他畫于1946年的《秋山紅葉圖》、1947年的《松下停琴圖》、1948年的《山水》等，呈現了一派元明風范，又有個性抒發，筆墨細膩遒勁，皴法精湛嚴謹，構圖疏密有致，內蘊典雅豐約，意趣生動自然。晚年的程十發曾動情地回憶說：“當年汪老師在教畫山水時，曾對我說過山水畫的最高境界就是：‘肇自然之性，成造化之功。’”為此，年輕的程十發時常外出寫生，以山水為友。他所崇尚的王蒙就在山中居住二十多年，朝夕觀察千壑萬巖、云嵐流水，才能為山水傳神寫照。而在師自然、師前人的同時，更重要的是師我心，將名家大師的筆墨技法與創作方法為我所用，這就是程十發山水畫的從“肇自然”到“成造化”。他早在1942年《仿李流芳筆意》的一幅山水畫中題跋曰：“李流芳之濕筆，千古獨絕，每一放筆，如山海翻騰，每次讀到李畫，大為一爽。”喜獲王蒙的名畫《修竹遠山圖》后，他馬上就以此畫名作齋名，以建丹青的精神家園。
千家萬法镕我成
“鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知。”上個世紀八十年代程十發重返山水畫苑。歷史地看，這不是單純的歸來，而是生命的釋放、心靈的皈依與藝術的涅槃。此時，程十發已入耳順之年，他以開派的“程家樣”風格完成了從名家到大師的華麗轉身。“程家樣”是一個筆墨線條、章法布局、構圖造型、色彩運用、意境內涵等組成的系統，而程十發將這個系統反哺山水，并拓展重構時，注定將是石破天驚、別具風采、精彩紛呈的，由此開創了他魔幻現實主義的山水新風。
程十發曾詩曰：“千家萬法镕我成，我為千家哺后生。”從中折射出他的創作理念與藝術擔當，即廣采博取、潛心經典、師承諸家而镕鑄中外、變法創新。他晚年對山水畫最大的創建就是對結構章法、造型圖式、色彩構成及皴法紛披的突破，從而不再局限或束縛于傳統的“三遠之法”“龍脈走向”“設陣布勢”及西方的“透視法則”“量化構圖”，而是以寫意的方式、奇崛的構圖、奇特的造型、朦朧的意向、靈動的章法，從無法之法到法無定法，從而出神入化。還因此，程十發晚年的山水已基本不畫各地的名山大川，如黃山松云、廬山飛瀑、峨眉秀色、華山奇峰等，而是將自然之景化作心中之景，“外師造化，中得心源”。他筆下的山山水水無疑是典型的、現實的中國山水，然而又是變幻的、再造的，具有想象性、寓意性與詩化性，超越自然而歸樸返真，貴在似與不似之間，實現真正的人的主體化與景的情感化。如程十發畫于1992年的《秋嶺梵鐘》，構圖奇譎，造型壯偉，山石嶙峋，古木虬勁。在一派云水滟漣、秋嶺迷濛中，他用極簡約而抽象的筆墨畫出了遠山的古剎梵鐘，可謂是方寸之中，集千尋之峻。咫尺之內，展萬里之遙，局部之間，現風云聚合，從而相當生動地表現了“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界，精彩地凸顯了“程家樣”自造山水的魔幻現實主義性。
一筆傾成萬物空
山水畫的皴法，是主要的筆墨構成、造型手段與審美載體。如黃公望《富春山居圖》所用的披麻皴，馬遠《踏歌圖》所用的斧劈皴，王蒙《春山讀書圖》所用的解索皴，倪云林《楓落吳江圖》所用的披帶皴，趙孟頫《鵲華秋色圖》所用的荷葉皴等，均構成了山水畫的不同景觀與風貌。
程十發早年專攻山水時，對各種皴法是潛心揣摩、下過相當功夫的。但他晚年重拾山水時，在“程家樣”藝術思想與創作宗旨主導下，已是很少使用傳統意義上的皴法，從根本上改變了傳承已久的山水畫造型方法，顛覆了歷代山水名家皴法的不二法門。在自辟蹊徑、創造新法、達其天趣的同時，更注重于造型的本體性、景觀的自然性與風光的再現性。他以大面積的潑染、寬筆的勾勒、水墨的暈化、隨意的點厾、丹青的滲透取代了皴法，極大地拓展了山水的審美空間，強化了山水的藝術魄力。同時，他還借鑒了印象派的空間概念組合和光影效果構成，從而形成了空濛渾樸、奇幻幽逸、雍容宏闊的嶄新的魔幻現實主義的山水畫風。
程十發曾在《秋山煙雨圖》中自信地詩云：“問我南宗抑北宗，東西中外古今同。法從自然歸太樸，一筆傾成萬物空。”如他畫的蘇東坡詞意山水《樓臺明滅山有無》，山色蒼茫浩渺，樓臺掩隱峰巒，氣象清幽婉約，其構圖造型已舍去皴法勾勒，而是秉筆染抹，依靠鋒穎的涂繪來相滲相映，并以重筆點厾來呈現山勢走向，以水墨交加來組合章法布局，以塊面疊加來展示造型構圖。唯其如此，此幅畫在程十發晚年創作中具有魔幻現實主義山水的辨識性意義與經典性價值。即此畫整體的風格是傳統的、民族的范式，然而其藝術的表現卻是帶有鮮明的歐化形態，特別是具有后印象派的強調作者主觀意向及充滿審美情感的表達。如塞尚在《圣維克多山》畫中，就將近景與遠景幾乎放在同一個平面中，因為他并不在意表現真實的山色風光，而是要展示山的巍峨與景的朦朧。同樣，程十發的此幅山水也正凸現了這種藝術魅力與審美效果，這也就是他所說的：“法從自然歸太樸。”從而在大象無形與境生象外中，產生對應的山水敘事性與雋永的詩意性。
撥儂點顏色看看
在傳統的山水畫中，青綠山水用色雖然是較濃重的，但僅是青與綠的二元組合、視覺效果并不復雜。而文人畫的淺絳山水，則是以薄彩輔以墨色，以示淡雅文氣。而在程十發晚年的山水畫創作中，他對色彩的運用是相當敏感、大膽而先鋒的。他充分運用了“二律背反”原理，將色彩的復雜性與多元性、矛盾性與協調性融于一體。他敢于用對比色形成強烈的反差，又善于用中間色進行調和的協同，形成了鮮明的魔幻現實主義山水的色彩交響，瑰美酣暢而富麗堂皇，五彩繽紛而璀璨爛漫，恣肆恢宏而變幻奇艷，把色彩從模擬自然的展現功能中釋放出來，重在體現色彩的象征性、心象性與主觀性。從而借色釋懷、以彩抒情，產生強烈而唯美的視覺沖擊力，在色彩運用的空間揮灑鋪陳中，組成色調的華彩樂章，這也就是程十發的口頭禪：“撥儂（給你）點顏色看看。”
程十發對山水畫色彩的把控與運用，是揮灑自如而入妙通靈的，他對水墨的洇潤、色調的交融、墨彩的生發等匠心獨運，也就是說他如一個高明的雞尾酒調酒師，能把各種色彩調和在一起而驚艷呈現。誠如他所說：“要善于創造、利用和駕馭某種偶然效果。利用墨和顏色中的膠水在宣紙上產生的變化，從而使畫達到一種變幻莫測的效果。”在當代山水畫家中，像程十發這樣敢于用色用彩而變幻莫測的，鮮有其人。
從應物象形到隨類賦彩，程十發在取法于吳昌碩的“混色法”的同時，亦借用了西洋的“復色法”。為此，從野獸派用色的濃艷厚重、效果強悍到印象派用色的朦朧多變、光影互重，程十發都借以參照吸納，如他1985年畫的《山水》，秋山紅樹，層林盡染，云水遙對，以黑白紅為主色調，以黃綠赭為輔彩，再加以水色相潤，墨彩相發，交相輝映，形成了色的意識流、彩的華爾茲、光的搖滾樂，使整幅畫面有著溫婉、鮮活的神韻，從中我們可見莫奈的《日出·印象》所彌散出的光影效果與色彩效應，從而形成了“程家樣”獨特的魔幻現實主義山水的色譜構成系統與全新的色彩表達美學。程十發正是以他的藝術踐行、佐證了傳統山水畫是可以呈現中國風與國際范的。因此，他在山水畫上的創作成就具有創建性的意義、藝術史的價值與時代性的標識。
上海海派藝術館推出的“梅柳渡江春——程十發書畫藝術作品展”中，有他晚年精心創作的山水畫。記得在上世紀八十年代初，當我在程十發先生的畫桌上看到他所畫的山水后，被圖式的奇譎、色彩的奇麗、意象的奇幻及風格的奇美所震撼。于是，我對“發老”（當時大家對他的尊稱）說：“你的這些山水畫中西融合，自出新意，可稱為魔幻現實主義山水。”他聽后笑著說：“我是以老祖宗的傳統為根基，借用了外國風景畫的一些技法，也摻進了我的一些新想法，是想為當代山水畫探探路。”
程十發的齋名有“步鯨樓”“不教一日閑過齋”及“三釜書屋”等，而其中的“修竹遠山樓”則披露了他與山水畫的藝術淵源與筆墨情愫。
程十發的繪畫發軔于山水，后轉向人物，并以精湛的筆墨、獨特的造詣、鮮明的風格創人物畫的“程家樣”，成為當代美術界的一面旗幟。程十發在八十年代后又回歸山水，以破萬法的氣魄，自立法的追求，在當代山水畫苑呈現了令人耳目一新的風貌，從而成功地將“程家樣”引入山水系，形成了他的“魔幻現實主義山水”。這是程十發對當代山水畫表現方式的大突破與創作理念的大貢獻。然而，客觀地講：我們對程十發這種獨樹一幟的山水畫認識是滯后的。缺少藝術的詮釋，審美的解讀與學術的闡述。
肇自然而成造化
程十發自幼喜好繪畫，八歲時，他過房給鄉賢張定九，得到的見面禮就是一本胡佩衡的《山水畫入門》及彩色本《竹譜》。自此小小少年以臨習山水云煙為樂。1933年，程十發進入上海美術專科學校國畫系，當時系里的山水、人物、花鳥是不分科的，但孩提時的山水情結，使他主攻峰巖山谷的皴法。教山水的汪聲遠老師在他的筆墨中看到了悟性與才氣，也就不問他課堂作業完成得如何，而是指導他要注重寫生而轉益多師，要從歷代山水名家作品中汲取養料。還有那位吳昌碩的入室弟子王個簃老師，對這個相當聰慧又不循規蹈矩的學生更是鼓勵有加，挺豁達大度地直言相告：“你想怎么畫就怎么畫吧。”正是這種不拘一格、張弛有度、因材施教，奠定了程十發日后的筆墨取向與從藝方式。
中國山水畫源遠流長、大師輩出、流派紛呈、經典輝煌。程十發鐘情于元明，多臨習元四家。董其昌在評元四家時曾說：“吳仲圭（鎮）大有神氣，黃子久（公望）特妙風格。王叔明（蒙）有前規，倪云林（瓚）古淡天真。”這位開創山水畫“南北宗”論的華亭畫派領袖揭示了一個重要的藝術特征，即元代開創了中國山水畫抒情寫意的高峰，為文人畫的濫觴。明代吳門畫派的沈周、文徵明、唐寅、仇英及程十發的鄉賢前輩董其昌也主要取法于元，并將文人山水畫推向了鼎盛。
一個畫家的取法師承，正是其審美思想意識與藝術性格心理的折射。程十發正是在元明山水畫的名家群體與筆墨系統中深思力學、精勤用功，從而淵源有自，得入堂奧，由此入彼。如他畫于1946年的《秋山紅葉圖》、1947年的《松下停琴圖》、1948年的《山水》等，呈現了一派元明風范，又有個性抒發，筆墨細膩遒勁，皴法精湛嚴謹，構圖疏密有致，內蘊典雅豐約，意趣生動自然。晚年的程十發曾動情地回憶說：“當年汪老師在教畫山水時，曾對我說過山水畫的最高境界就是：‘肇自然之性，成造化之功。’”為此，年輕的程十發時常外出寫生，以山水為友。他所崇尚的王蒙就在山中居住二十多年，朝夕觀察千壑萬巖、云嵐流水，才能為山水傳神寫照。而在師自然、師前人的同時，更重要的是師我心，將名家大師的筆墨技法與創作方法為我所用，這就是程十發山水畫的從“肇自然”到“成造化”。他早在1942年《仿李流芳筆意》的一幅山水畫中題跋曰：“李流芳之濕筆，千古獨絕，每一放筆，如山海翻騰，每次讀到李畫，大為一爽。”喜獲王蒙的名畫《修竹遠山圖》后，他馬上就以此畫名作齋名，以建丹青的精神家園。
千家萬法镕我成
“鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知。”上個世紀八十年代程十發重返山水畫苑。歷史地看，這不是單純的歸來，而是生命的釋放、心靈的皈依與藝術的涅槃。此時，程十發已入耳順之年，他以開派的“程家樣”風格完成了從名家到大師的華麗轉身。“程家樣”是一個筆墨線條、章法布局、構圖造型、色彩運用、意境內涵等組成的系統，而程十發將這個系統反哺山水，并拓展重構時，注定將是石破天驚、別具風采、精彩紛呈的，由此開創了他魔幻現實主義的山水新風。
程十發曾詩曰：“千家萬法镕我成，我為千家哺后生。”從中折射出他的創作理念與藝術擔當，即廣采博取、潛心經典、師承諸家而镕鑄中外、變法創新。他晚年對山水畫最大的創建就是對結構章法、造型圖式、色彩構成及皴法紛披的突破，從而不再局限或束縛于傳統的“三遠之法”“龍脈走向”“設陣布勢”及西方的“透視法則”“量化構圖”，而是以寫意的方式、奇崛的構圖、奇特的造型、朦朧的意向、靈動的章法，從無法之法到法無定法，從而出神入化。還因此，程十發晚年的山水已基本不畫各地的名山大川，如黃山松云、廬山飛瀑、峨眉秀色、華山奇峰等，而是將自然之景化作心中之景，“外師造化，中得心源”。他筆下的山山水水無疑是典型的、現實的中國山水，然而又是變幻的、再造的，具有想象性、寓意性與詩化性，超越自然而歸樸返真，貴在似與不似之間，實現真正的人的主體化與景的情感化。如程十發畫于1992年的《秋嶺梵鐘》，構圖奇譎，造型壯偉，山石嶙峋，古木虬勁。在一派云水滟漣、秋嶺迷濛中，他用極簡約而抽象的筆墨畫出了遠山的古剎梵鐘，可謂是方寸之中，集千尋之峻。咫尺之內，展萬里之遙，局部之間，現風云聚合，從而相當生動地表現了“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界，精彩地凸顯了“程家樣”自造山水的魔幻現實主義性。
一筆傾成萬物空
山水畫的皴法，是主要的筆墨構成、造型手段與審美載體。如黃公望《富春山居圖》所用的披麻皴，馬遠《踏歌圖》所用的斧劈皴，王蒙《春山讀書圖》所用的解索皴，倪云林《楓落吳江圖》所用的披帶皴，趙孟頫《鵲華秋色圖》所用的荷葉皴等，均構成了山水畫的不同景觀與風貌。
程十發早年專攻山水時，對各種皴法是潛心揣摩、下過相當功夫的。但他晚年重拾山水時，在“程家樣”藝術思想與創作宗旨主導下，已是很少使用傳統意義上的皴法，從根本上改變了傳承已久的山水畫造型方法，顛覆了歷代山水名家皴法的不二法門。在自辟蹊徑、創造新法、達其天趣的同時，更注重于造型的本體性、景觀的自然性與風光的再現性。他以大面積的潑染、寬筆的勾勒、水墨的暈化、隨意的點厾、丹青的滲透取代了皴法，極大地拓展了山水的審美空間，強化了山水的藝術魄力。同時，他還借鑒了印象派的空間概念組合和光影效果構成，從而形成了空濛渾樸、奇幻幽逸、雍容宏闊的嶄新的魔幻現實主義的山水畫風。
程十發曾在《秋山煙雨圖》中自信地詩云：“問我南宗抑北宗，東西中外古今同。法從自然歸太樸，一筆傾成萬物空。”如他畫的蘇東坡詞意山水《樓臺明滅山有無》，山色蒼茫浩渺，樓臺掩隱峰巒，氣象清幽婉約，其構圖造型已舍去皴法勾勒，而是秉筆染抹，依靠鋒穎的涂繪來相滲相映，并以重筆點厾來呈現山勢走向，以水墨交加來組合章法布局，以塊面疊加來展示造型構圖。唯其如此，此幅畫在程十發晚年創作中具有魔幻現實主義山水的辨識性意義與經典性價值。即此畫整體的風格是傳統的、民族的范式，然而其藝術的表現卻是帶有鮮明的歐化形態，特別是具有后印象派的強調作者主觀意向及充滿審美情感的表達。如塞尚在《圣維克多山》畫中，就將近景與遠景幾乎放在同一個平面中，因為他并不在意表現真實的山色風光，而是要展示山的巍峨與景的朦朧。同樣，程十發的此幅山水也正凸現了這種藝術魅力與審美效果，這也就是他所說的：“法從自然歸太樸。”從而在大象無形與境生象外中，產生對應的山水敘事性與雋永的詩意性。
撥儂點顏色看看
在傳統的山水畫中，青綠山水用色雖然是較濃重的，但僅是青與綠的二元組合、視覺效果并不復雜。而文人畫的淺絳山水，則是以薄彩輔以墨色，以示淡雅文氣。而在程十發晚年的山水畫創作中，他對色彩的運用是相當敏感、大膽而先鋒的。他充分運用了“二律背反”原理，將色彩的復雜性與多元性、矛盾性與協調性融于一體。他敢于用對比色形成強烈的反差，又善于用中間色進行調和的協同，形成了鮮明的魔幻現實主義山水的色彩交響，瑰美酣暢而富麗堂皇，五彩繽紛而璀璨爛漫，恣肆恢宏而變幻奇艷，把色彩從模擬自然的展現功能中釋放出來，重在體現色彩的象征性、心象性與主觀性。從而借色釋懷、以彩抒情，產生強烈而唯美的視覺沖擊力，在色彩運用的空間揮灑鋪陳中，組成色調的華彩樂章，這也就是程十發的口頭禪：“撥儂（給你）點顏色看看。”
程十發對山水畫色彩的把控與運用，是揮灑自如而入妙通靈的，他對水墨的洇潤、色調的交融、墨彩的生發等匠心獨運，也就是說他如一個高明的雞尾酒調酒師，能把各種色彩調和在一起而驚艷呈現。誠如他所說：“要善于創造、利用和駕馭某種偶然效果。利用墨和顏色中的膠水在宣紙上產生的變化，從而使畫達到一種變幻莫測的效果。”在當代山水畫家中，像程十發這樣敢于用色用彩而變幻莫測的，鮮有其人。
從應物象形到隨類賦彩，程十發在取法于吳昌碩的“混色法”的同時，亦借用了西洋的“復色法”。為此，從野獸派用色的濃艷厚重、效果強悍到印象派用色的朦朧多變、光影互重，程十發都借以參照吸納，如他1985年畫的《山水》，秋山紅樹，層林盡染，云水遙對，以黑白紅為主色調，以黃綠赭為輔彩，再加以水色相潤，墨彩相發，交相輝映，形成了色的意識流、彩的華爾茲、光的搖滾樂，使整幅畫面有著溫婉、鮮活的神韻，從中我們可見莫奈的《日出·印象》所彌散出的光影效果與色彩效應，從而形成了“程家樣”獨特的魔幻現實主義山水的色譜構成系統與全新的色彩表達美學。程十發正是以他的藝術踐行、佐證了傳統山水畫是可以呈現中國風與國際范的。因此，他在山水畫上的創作成就具有創建性的意義、藝術史的價值與時代性的標識。
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